Kan iemand die geen Zeeuw is van origine toch Zeeuw(s) zijn of worden? Hier in de provincie gaan wonen lijkt me in ieder geval onvoldoende. Daar is toch meer voor nodig. Een paar keer proberen hier een thuis te stichten en dan toch weer vertrekken, komt al dichterbij. Altijd maar door de zee en de wind aangetrokken worden laat op z’n minst zien dat er in die menselijke ziel een diepe hunkering onderdrukt of gekoesterd wordt. Werk produceren dat tot in elke vezel overeenstemt met kenmerken die men voor Zeeuws kan houden, maakt al meer indruk. Zonder in clichés te vervallen zijn er wel bepaalde eigenschappen die hier in dit gebied uitermate goed tot zijn recht komen. Al houden we natuurlijk onze reserves over wat wel en niet Zeeuws is. Over wat past bij het karakter van deze provincie en haar bewoners. Karakter is in de kunst-beschouwing tegenwoordig een nogal beladen begrip. Het zou te veel leunen op het oeverloze negentiende-eeuwse stijldebat, waarin emotie en nationalisme niet geschuwd werden. De vraag is of we daar vandaag de dag erg ver vanaf zitten. Zijn we zover geëvolueerd dat een stuurse, eigenzinnige allochtoon met een labiele liefde voor de eilanden in de delta van Schelde en Maas en een gloedvolle overtuiging voor formele abstractie en strenge orde, in ons hart een warm plekje kan winnen?
worsteling
Jan Goossen (1937-2005) werd geboren in Maracaibo in Venezuela uit Zeeuwse ouders, die in zijn vroege jeugd een aantal keer verhuisden binnen de beide Amerika’s. Ver weg van hun Hollandse wortels. Lange tijd was er niets wat er op wees dat hij een nostalgisch verlangen koesterde naar het moederland. Op zijn elfde woont hij per toeval een tijd in Vlissingen om daarna te verhuizen naar Hilversum en Bussum. Tegen het eind van de jaren vijftig gaat hij studeren aan de Kunstnijverheidsschool (de latere Rietveld academie) in Amsterdam. Na de cum laude afronding van die opleiding in 1961 trouwt hij met Laura Dill en gaat met een beurs van Maison Descartes wonen en werken in wat hij het mekka van de beeldende kunst acht: Parijs. In zijn laatste jaren van de academie werkte hij voor Wessel Couzijn, Nederlands bekendste beeldhouwer van dat moment. Couzijn die gehandicapt is door kinderverlamming en druk bezig met het Unilever-monument Corporate Entity, raakt onder de indruk van Jan’s kunnen. Voor Jan is het een uitgelezen kans om zijn ambachtelijke vaardigheden in de praktijk te testen. Die samenwerking eindigde in een levenslange vriendschap. Het is Couzijn die hem aanmoedigt zijn blik buiten Europa te richten. Zo verhuist Goossen na Parijs al rap naar achtereenvolgens New York en San Francisco. Met de stroom mee. Want in die metropolen gebeurt het op dat moment echt. In ‘the big Apple’ ademt de kunst. De Kooning en Rothko, naast Stella en Judd.. Ongehoord en ongeëvenaard. Voor iemand die geïnteresseerd is in de subtiele overgang tussen architectuur en beeldende kunst, uitgebeeld door grootheden als Gerrit Rietveld of Theo van Doesburg, is die wereld verwarrend en verrijkend tegelijkertijd. Een dialectische, paradoxale wereld. Vorm en functie in een strenge regelmaat geordend tegen de non conformistische vrijheid van de ragfijne beweging en ongegeneerde uitbundige kleurstelling. Zijn fascinatie voor beeldhouwkunst heeft behoefte aan nieuwe inspiratie. Die komt uit de architectuur. Jan gaat die kunst bestuderen aan het Heald College of Engineering in San Francisco. Zijn ontwerptekeningen uit die periode weerspiegelen de zoektocht van velen in die tijd naar overzichtelijke ruimte, heldere lijnen en ruimte ervaring die vooral voortkomt uit de plattegrond en slechts als platte doos beleefd kan worden. Ordening en formaliteit strijden om voorrang. Dat zie je ook terug in zijn vrije werk. Tekeningen met eindeloze herhalingen van steeds subtiel gewijzigde vormen. Jan worstelt in zijn architectonisch werk met dakhellingen, die de onderliggende ruimte moeten openbreken naar het licht, of die de ruimtelijke constructies moeten laten nestelen in het landschap, op een specifieke plek, ook al is die fictief. Hij leert er met lijnen en uiteindelijke ook met volumes te reageren op die gegeven omstandigheden en het programma van eisen dat getransformeerd moet worden tot een instrument van de creatieve vormgever. Daaruit bouwt hij een nieuwe werkelijkheid. Schept er een andere wereld mee. Die zichzelf reflecteert en daarmee de naakte ongereptheid buiten benadrukt. Door ruimte in te nemen, maakt het ruimte vrij.
Uiteindelijk is afkomst voor een kunstenaar natuurlijk nooit het meest bepalend voor de beoordeling bij wie of wat hij of zij thuishoort. Dat is het werk zelf. Misschien is dat werk niet, zoals het Leonardo da Vinci ooit beweerde over ogen, de spiegel van de ziel, maar het is wel de weerslag van wat de maker bezielt en hoe die zich verhoudt tot de omgeving, de condities waaronder het werk tot stand komt en de personen met wie of voor wie het werk geproduceerd wordt. Want kunst reageert altijd op de context. Het is geen beeld, maar een verbeelding. Een proces, waarin allerlei ingrediënten en activiteiten een rol spelen. Jan Goossen zegt daar zelf over: Mijn beelden appelleren niet aan de tastzin, maar aan het oog en aan de verte en ruimte die ze suggereren.
Tastzin hoort thuis bij het realisme van grootheden als Michelangelo en Rodin, die het harde marmer tot leven wekten met hun onovertroffen zachte hakwerk. Het oog associeert Goossen niet met kijken naar een plaatje, maar met observeren. Door het beeld heen kijken, zodat duidelijk wordt wat eerst nog onduidelijk was. Op die manier ontdek je het werk. Kijken ontrafelt, maakt inzichtelijk. Wat op het eerste gezicht schijnbaar abstract en volledig in zichzelf gekeerd overkomt, blijkt bij nadere beschouwing plastisch en taktiel te zijn. Ruwheid van materiaal, precisie in de assemblage, uniformiteit in kleurbehandeling, al die aspecten spelen een niet te verwaarlozen rol in het overbrengen van de boodschap op het publiek. Je ziet hoe een structuur ontstaat. Het grote geheel bestaat uit een letterlijke opeenstapeling van congruente elementen. Eenheid in veelheid. Variaties op een thema. Het beeldhouwwerk is niet langer een vast en massief object, maar een samenhangend geheel van losse onderdelen. Precies daar ligt de overeenkomst met de architectuur, waar Jan Goossen naar zoekt. In een aanvraag bij het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst in 2001 schrijft hij:
Wat mij interesseert in de abstracte kunst is de mogelijkheid om het zijn eigen inhoud te geven. Ik doel niet op interpretatie. Ik ben geïnteresseerd in de ingesloten thema’s en concepten. Inhoud ontstaat door de relaties die ontstaan in beeld of architectuur. Mijn beelden zijn nagenoeg alle transparant. Ze tekenen in de ruimte, ze omschrijven de ruimte.
zoeken naar structuur
Hij is een rusteloze man, die zich misschien door de verhuiservaringen uit zijn vroege jeugd, nooit ergens helemaal thuis voelt. Hij is altijd onderweg. Op weg naar een volgende bestemming. Op zoek naar een betere plek of optimalere condities. Naar nieuwe inspiratie ook. Na zijn opleiding in Amsterdam beseft hij gelijk dat het culturele klimaat in Nederland geen uitdagingen voor hem in petto heeft. In artistiek opzicht is ons land gesloten en ingedut. Alle aandacht ging uit naar de wederopbouw van het land na de stilstand tijdens de oorlog. Economische groei en industrialisatie geven de toon aan. Voor kunst en cultuur is nauwelijks aandacht. Die ontwikkelen zich elders. Namelijk in gebieden waar de oorlog geen directe schade had aangericht, aan de overzijde van de oceaan, in de Verenigde Staten. Net als Nederland na de Eerste Wereldoorlog, is Amerika nu de plek bij uitstek voor experimenten op het gebied van beeldende kunst. Vooral in de schilderkunst gaan de ontwikkelingen hard. Naast de populaire pop-art van Rauschenberg en Warhol, groeit een reactie in de vorm van abstractie, die mede gevoed wordt door de komst van architecten en schilders uit het Bauhaus. Zij zijn gevlucht voor de nazi’s en brengen de koele, zakelijke sfeer van sober en pragmatische modernisme met zich mee, dat vrijwel onmiddellijk een vruchtbare bodem vindt in de VS. Mies van der Rohe en Walter Gropius die door populistische schrijver Tom Wolfe steevast de Zilveren Prins wordt genoemd vanwege zijn voorkeur voor strakke, bijna abstracte vormen en het glimmende metaal dat hij voor zijn gebouwen propageert, worden productieve en bewonderde bouwmeesters. Met hun werk en hun lessen aan de universiteiten (resp MIT in Chicago en Harvard in Boston) zetten zij de toon voor een moderner en progressief klimaat, waarin ook de beeldend kunstenaars kansen krijgen. Van der Rohe werkt veel samen met Alexander Calder. Diens felgekleurde mobiles en opvallende gevormde stalen objecten vormen een prachtig decor voor de sterk repetetieve en daardoor saai ogende hoogbouw van Mies, die weliswaar lichtjes boven het maaiveld uitgetild worden, maar toch zwaarmoedig overkomen. Calders zwevende objecten hebben ondanks hun vaak forse formaat en het massieve materiaalgebruik, toch iets luchtigs gekregen vanwege de vrolijke kleuren en bijna wulpse vormen. Voor het eerst zien we dergelijke abstracte objecten in de publieke ruimte verschijnen. Als magneten trekken ze mensen aan. Om ze te bewonderen, maar veel vaker nog als zit-, schuil-, of ontmoetingsobject. Kunst krijgt door de nauwe symbiose met de omringende gebouwen, (weer) een gebruiksfunctie. En de stijl is onmiskenbaar modern en abstract. Hoewel Calder zijn werk dikwijls de naam geeft van dieren, arend, flamingo of spin is het beeld zelf nauwelijks als zodanig herkenbaar.
optimisme
Jan Goossen laat zich inspireren door die nieuwe beeldhouwers. Zeker wanneer die nieuwe wind overwaait naar Europa. Door beeldhouwers als Mark di Suvero, Joel Shapiro, David Smith en de Britten Anthony Caro en Philip King raakt ook Goossen in de ban van het Amerikaanse optimisme. Di Suvero werd in Shanghai geboren uit Italiaanse ouders, vier jaar voor Goossen en emigreerde in 1941 naar San Francisco, waar hij na een ongeluk met een bouwlift een carrièreswitch maakt van de bouw naar beeldhouwkunst. Voor Jan schept dat vrijwel automatisch een band. Iemand zonder duidelijk vaderland en zonder opleiding in de eigen discipline die door een nieuwe, bijna amateuristische aandacht voor het ambacht een creatieve sprong teweegbrengt. Jans schetsen en gekleurde tekeningen krijgen vanaf nu een absolute vrije beweeglijkheid. Hij assisteert Di Suvero bij het inrichten van diens tentoonstelling in het Van Abbemuseum in 1972 en pakt de algemene lijn van die nieuwe, ambachtelijke productiewijze op en ontwikkelt zijn eigen, bijna architectonische versie ervan. Zijn opleiding in San Francisco helpt hem daar natuurlijk bij. Maar het is opvallend om te zien dat hij die initiële invloed vanuit de architectuur hergebruikt en in het nieuwe beeldhouwen tracht te incorporeren. Het vak dient zich opnieuw uit te vinden is zijn opvatting. Niet door decoratief samen te gaan in stedelijke ensembles, maar door de bouwkunstige elementen van stapeling, ritme, variatie, onderbreking en herhaling in zich op te nemen als intrinsiek onderdeel van het vak. Hij ziet het beeldhouwen daarmee als reflexieve kunst, die niet slechts reageert op de context, maar die vooral reageert op haar eigen ambities en capaciteiten. Zodoende wordt die discipline hyperactueel. Een prachtig voorbeeld van deze benadering vormt de muur die hij in 1967 bouwde aan de rand van het Golden Gate park in San Francisco. Op het eerste gezicht lijkt het een ondoordringbare, massieve betonnen muur, die nogal vloekt met het lieflijke groene park. Dichterbij gekomen blijkt de muur te bestaan uit allemaal losse verticale stroken, als palen van een houten schutting, met gekartelde randen. Bij iedere strook is de karteling anders. De een bestaat uit afgeronde uitstulpingen, terwijl andere scherpe inkepingen kent. Ze zijn niet elkaar tegenbeeld. Ze passen nooit in elkaar. Toch ga je kijken of het niet ergens zou kunnen passen. Of het niet een loze bewerking of decoratie van de palen zou hoeven zijn, die karteling. Maar dan moet je weer een paar stappen terug zetten. Meteen snap je dat op deze manier een uiterst intrigerende structuur ontstaan is, die je vooropgezette idee over wat een muur is, in het tegendeel keert. Aan deze muur is niks massiefs of bruuts. Het is een verfijnde en zich repeterende structuur van kleine onderdelen die samen een geheel, een scherm vormen. Samen sterk.
Wim Beeren ziet de samenwerking tussen architecten en beeldhouwers getuige zijn inleiding op de expositie Reliëfs bij Weverij De Ploeg in november 1962, waaraan ook Goossen meedoet, als coöperatie die alleen tot zijn recht komt door het reliëf. Beide kunstuitingen behouden in dat geval hun eigen karakter en autonomie, hoewel er sprake is van afhankelijkheid. Het gebouw, waarvan het reliëf onderdeel uitmaakt, kan niet zonder en ook omgekeerd geldt dat. Beeren accepteert dit als het hoogste haalbare en voor Jan is het een aansporing niet helemaal op te gaan in de architectuur.
beeldbouwen
Wie wil weten wat de diepere drijfveren van een kunstenaar zijn kan zich naast het geproduceerde werk ook heel goed wenden tot diens boekenkast. Waar het werk vaak lastig te doorzien is, geeft de boekenkast binnen de kortste keren geheimen prijs. Zo ook bij Jan Goossen van wie het grootste deel van zijn verzameling zich op dit moment bij zijn tweede vrouw in Vrouwenpolder bevindt. Naast fraaie plaatjesboeken over zijn helden Di Suvero, Caro, Smith en Shapiro tref ik er ook een klein boekje aan van Joop J. Beljon: bouwmeesters van morgen uit 1973 (oorspronkelijke tekst uit 1964). Daarin breekt de schrijver op enthousiaste wijze een lans voor de drastische vernieuwing van het vak van beeldhouwer. Talloze illustraties van recent gerealiseerd werk door met name buitenlandse coryfeeën geven een adequaat beeld van wat Beljon voor ogen staat: autonome, abstracte plastiek, die een ruimtelijke weerslag is van eigentijdse opvattingen over sculptuur. Beljon, zelf beeldhouwer en vanaf 1957 directeur van Koninklijke Academie van Beeldende Kunst in Den Haag, is een overtuigd vernieuwer. Hij noemt het nieuwe vak dan ook treffend beeldbouwen. Voor Goossen zal die optimistische visie van een zo prominent vak- en tijdgenoot een welkome vertolking zijn geweest van gevoelens die ook door zijn eigen hoofd spoken. Bovendien is het iemand die als kunstenaar ervaring opdeed in de VS en Mexico. Opnieuw gaf dat Goossen herkenning. Dat wordt meteen duidelijk wanneer we zijn productie in de jaren zeventig en tachtig aan een wat nauwkeuriger blik onderwerpen. Jan bekendste werk uit die periode is het beeld op het Spui in Amsterdam uit 1976. Het bestaat uit vier tegen elkaar aan gekantelde roestvaststalen kokers, die samen de ribben van een piramide vormen. Zo heet het ook: Piramide. Deze omsluit een kleine verdieping in het plaveisel, die er om vraagt gebruikt en bezeten te worden. In vergelijking met het werk van zijn helden is het minder frivool en minder organisch van vorm. Minder vrij ook, je zou het eerder statisch noemen. Daarentegen spreekt zijn voorkeur voor architectonische vorm er heel duidelijk uit. Maar die schijnbaar makkelijke vorm is voortgekomen uit zijn typisch Nederlandse dijkstudies, waarmee hij experimenteert om zijn gedachten voor het grote beeld te richten. Daarin legt hij kokers van verschillende afmeting tegen een dijklichaam op. In latere stadia verdwijnt dan de dijk, en blijven zwevende kokers over. In de meest onwaarschijnlijke posities, tegen elkaar aanleunend of soms elkaar juist net niet rakend. Dat gebeurt ook op het Spui. Maar je moet goed kijken om dat te zien. Boven raken de kokers elkaar alleen visueel. Je oog krijgt er nauwelijks een streepje licht tussendoor. Pas dan merk je op dat de kokers in het midden onderbroken zijn. Een dunne stalen plaat verbindt onder en bovenkoker in een horizontale beweging. Je gevoel zegt dat die verbinding geplet zou worden onder het gewicht van de bovenste kokers. Het lijkt onlogisch in elkaar te zitten. Maar de beweging van de visuele krachten klopt precies. Als laatste zie je dat de onderste kokers op de stoeprand balanceren. Nu staat het geheel op losse schroeven. Heel die piramide komt in je verbeelding los van de grond en wordt een zwevend object. Met een paar nauwkeurige ingrepen zijn we en op het verkeerde been gezet en wordt ons vertrouwen in de bouwkundige constructie ondermijnd. We krijgen nu zicht op de werkelijke betekenis van de piramide, die van oudsher meer een transcendente dan een technische vorm beoogde te zijn. Op het Spui nodigde de piramide vooral uit mild vandalisme door middel van beplakking met affiches in plaats van een sociaal concentratiepunt van het plein te worden. Om die reden werd het in 1987 verplaats naar de ingang van het hoofdstedelijke Gaasperplaspark.
Een eerdere variant op het piramide thema staat bij het Ir Ottenbad in Eindhoven. Hier domineert een hoge koker in het midden de plastiek. Vanuit de kruin steken opnieuw vier kokers als een waaier naar beneden. In de dijkstudies gebruikte Goossen af en toe zo’n middensteunpunt. Door de kleinere kokers boven vast te lassen kunnen ze dit keer echt boven de grond zweven. Nu zou je verwachten dat hij die dragende middenkolom dan zo dun mogelijk zou willen maken. Onzichtbaar als het ware. Maar dat doet hij bewust niet. Dat zou naar bedrog neigen. Door die middenzuil veel aandacht te geven, komt de hele structuur tot leven. Ineens lijkt het een draaimolen of een draaiende parasol. Nu is er de suggestie dat alles op en neer zou kunnen gaan en de uitstekende kokers hoger en lager zouden kunnen vliegen. Je verbeelding komt er door op gang. Hat aardige is nu dat het beeld wel degelijk echt beweegbaar is: als je er tegen duwt, veert het. Tegenover de vlakke, een-laagse bebouwing van het zwembad, staat nu een volkomen tegengesteld object, dat hoewel gewichtig en formeel, een en al dynamiek uitstraalt, die wonderwel past bij de functie van en een logisch gevolg is van eerdere studies naar de invloed van de zwaartekracht op stalen rechthoekige palen in de meest abstracte lichamen die we in ons land bouwen: dijken.
Beljon staat osmose voor ogen van beeldhouwwerk en gebouw. Daartoe moeten vooral de beeldhouwers veranderen. Architecten zijn in Beljons opvatting al zo ver. Beeldhouwers zijn na de eerste aanzet van Brancusi in Parijs, gestopt met vernieuwen en lopen daardoor nu achter op de maatschappelijke feiten. Hun werk is anachronistisch geworden. Het is niet langer functioneel, maar slechts decoratief en dus heeft niemand er meer behoefte aan. Op pagina 87 schrijft hij: De van zijn tijd bewuste beeldhouwer van de tweede helft van de twintigste eeuw ziet zijn werkzaamheden als functie van de maatschappij. Hij zou willen dat men hem betrok bij de aanleg van verkeerspleinen, bij de layout van vliegvelden, bij de tracering van snelwegen en het arrangement van havens en kinderspeelplaatsen. Aangezien de maatschappij deze wens tot dusverre niet inwilligde, leeft de beeldhouwer teruggeworpen op de essentialia van zijn metier, op de brute materie ervan; op de kuilen, de bobbels en de gaten. Hij verricht research in de mijnschachten van zijn kunst, daar waar die kunst enkel nog een ruimtelijke relatie is, lapidaire spatiale constructie. Het is op die diepte dat de ontmoeting plaatsvindt tussen hem en zijn broeder, de architect. Een ondergrondse ontmoeting, voorlopig, maar toch een die vol belofte steekt.
Van overdreven futurisme kan niemand Beljon betichten. Twintig jaar na publicatie van zijn boek wemelt het in ons land van kunstzinnige objecten langs de snelweg, bij bruggen, viaducten, klaverbladen en vliegvelden (zij het vooral binnenshuis), op stadspleinen en bij treinstations. In iedere kantoortuin pronkt men met hoge sculpturen en zelfs in veel privé tuinen is een beeldhouwwerk een gewild object geworden. Ook landbouwbedrijven en de door hen noest bewerkte polders ontkwamen niet aan de milde vormgeversterreur die men dubbelzinnig ‘landart’ muntte. Alleen de havens bleven nog verschoond van sculpturale opleuking. Maar tot een nauwe samenwerking tussen architecten en beeldhouwers kwam het nauwelijks. Waarschijnlijk vergiste Beljon zich deerlijk in de bereidheid en vooruitstrevendheid van de bouwkundig ontwerpers. Zij zien hun eigen werk reeds als kunstwerk. Opvallend genoeg onderkent Beljon dat zelf al, wanneer hij schrijft over de Zwitserse architect Le Corbusier, die hij beschouwd als lichtend voorbeeld voor de beeldhouwers: “In Ronchamps wordt hij zijn eigen beeldhouwer. Hij boetseert een kerk. [..] Hij is bouwer en beeldhouwer tegelijk. Hij lijkt daarin op Brancusi. [..] En er komen steeds meer beeldhouwers die zich er van bewust worden, dat de functie van het plastische kunstwerk in onze dagen opnieuw gevonden worden.”
Bij Goossen, die na een kortstondige periode in Drenthe te hebben gewerkt, in Eindhoven is gaan wonen, wordt de relatie met de architectonische structuur steeds inniger. Dat blijkt vooral uit het Maasbeeld bij de brug van Heusden aan de Maas uit 1994. Hoog torent dit werk boven alles uit, als een burcht prijkt het bovenop die kleine heuvel. Door de stilistische eenvoud en de sobere vorm, straalt dit subtiele spel van raamwerk en bollen een monumentale kracht uit. Jammer dat je er als automobilist zo snel aan voorbij gaat. Want opnieuw moet je consciëntieus observeren om de finesses van dit beeld in het vizier te krijgen. Het is geen simpel orthogonaal rek met bollen erin. Van het raamwerk ontbreken enkele dwarsliggers, zodat er hoge verticale openingen ontstaan. Ook liggen de bollen niet keurig in elk vakje, maar liggen ze veeleer op elkaar en daardoor rollen ze min of meer chaotisch los in het rek. Het zijn duidelijk twee aparte delen, het rek en die bollen. Ze vormen pas een eenheid in de blik van de beschouwer. Maar dan is er gelijk sprake van beweging. Je wil er omheen draaien om de andere kanten te zien. Dat is cruciaal. Door de richting waarin het rek is geopend en de opmerkelijke afschuining van een travee, inspelend op de omgeving, en de reactie van de bollen, die op sommige plaatsen door het rek heen lijken te kunnen breken, de heuvel afrollen en het omringende water in plonsen, wordt het beeld ineens speels en veranderlijk. Lang niet meer zo formeel en afstandelijk als eerst. Als architect verhoudt je je altijd meer tot de ruimte dan tot het louter materiële object. De conceptuele benadering van Jan sluit beide in en maakt zo object tot subject. Niet slechts het tactiele product zelf, maar juist de relatie die het aangaat met de directe omgeving, maakt een werk effectief en waardevol. De stoere onverzettelijkheid van deze sculptuur bij het water, of liever op de grens van land en water verbeeldt niet alleen die typisch Nederlandse strijdbaarheid, maar verraadt evenzeer de Zeeuwse wortels van Jan. Mooi om te zien hoe fraai dat hier tot zijn recht komt. Maar in eerdere studies op basis van ditzelfde model, in hout, metaal of papier mache, fel rood gekleurd of juist eenvoudig in de kleur van het materiaal zelf, is dat aspect nog beter zichtbaar. Want die modellen hebben een handzamer formaat, waardoor de beschouwer inderdaad alle zijden van de sculptuur tot zich kan nemen. In de afgelopen tijd zijn verschillende versies ervan op exposities te zien geweest en die nabijheid wekt telkens weer een schok op. Zo kinderlijk eenvoudig lijkt het, maar zo ingenieus blijkt het bedacht te zijn als je er de tijd voor neemt. Ook de maker stak er veel tijd in. Zowel in het maakproces, veel stalen modellen smeedde hij eigenhandig, of hij goot of zaagde ze zelf. In allerhande variaties, voordat hij tenslotte de meest effectieve en de meest sprekende vond. Bij een klein houten beeld zijn de bollen tot platte cirkels verworden, die als een soort schotels voor en aan het raamwerk hangen. Nog meer lijkt het hier zo te zijn dat ze er maar lukraak hangen. Per ongeluk er tegenaan geplakt. Niets is minder waar. Ze hangen precies waar ze moeten hangen, om de compositie zo zuiver te maken als die van muzieknoten. Nergens mag het vals klinken. Als je stil naar dat model blanke model kijkt, zie je een opvallende overeenkomst met de meubels van Rietveld, die zo graag functioneel wou zijn. Goossen heeft geen gebruik nodig. Die beelden zijn al functioneel genoeg. Ze drukken zijn gedachten uit voor ons.
zeeland
Na Eindhoven verhuist Jan naar Herpt, waar hij samen met zijn tweede vrouw Yvette Lardinois een oude melkfabriek ombouwt tot woonhuis en atelier. Ze ontvingen er veel vrienden, collega’s, gasten en studenten. Op de Lerarenopleiding van het Mollerinstituut in Tilburg geeft hij les en dat gaat hem goed af. Studenten zijn enthousiast over zijn geëngageerde manier van onderwijzen en Jan kan er zijn ideeën en opvattingen goed kwijt. Terugkijkend moeten we constateren dat hij soms te weinig energie besteedde aan het exposeren van zijn eigen werk, dat zo mooi paste in de tijd. Maar wellicht komt die kans nog. Er is een grote, nieuwe belangstelling voor die stoere, ongenaakbare, ja soms afstandelijke beelden.
Uiteindelijk verhuist Jan naar de zee. Na een enorme omweg, brengt Yvette hem in 2003 naar de grens van land en water, Vrouwenpolder. Het einde van een bedevaart. Op die route liet hij vele beelden achter, in alle uithoeken van het land. Maar wie eerst zijn tekeningen zag en weet heeft van zijn curieuze achtergrond, kijkt met een jonge blik. Die ziet structuren en herkent de wil tot afbakening en beweeglijkheid. Wat een pech dat hij maar zo kort in zijn droomland mocht wonen. Maar vooral, wat een pech dat ‘wij’ nooit zo’n krachtig beeld hebben gekregen. Of komt dat nog?
Dit artikel is gepubliceerd in het tijdschrift Zeeland, juni 2013, nummer 22.2. Uitgegeven door het Koninklijk Zeeuwsch Genootschap der Wetenschappen (Middelburg).